1; Dolgozatom abban a határozott meggyőződésben írom, hogy a táncról, s ezen belül a néptáncról, a néptáncművészetről szóló bármiféle kutatás nem lehet kizárólagosan szaktudományos jellegű, vagyis szemléletileg lehatárolt. A felmerülő kérdéseket a lehető legtágabb – interdiszciplináris – horizontra helyezve látok ugyanis csak reményt rá, hogy nem beszélünk el majd egymás mellett (vagy mellé…), hogy konferenciáink, egymás érveit is megfontolni képes vitáink, értelmet kaphatnak újra, hogy aktuális jelenünk szellemi elevensége, gazdagsága tapasztalhatóvá válhat diskurzusainkban. A néptáncművészet tudományának reflektálnia kell a benne felmerülő kérdések nyelvi, filozófiai, továbbá társadalmi, politikai implikációira is, azaz vizsgálnia kell azokat, máskülönben nem igazán lesz képes megfelelni korunk szellemi követelményeinek, provinciális, korszerűtlen marad. (És akkor még nem is szóltam az ugyancsak nonverbális társművészetek – képzőművészet, zene – elméleteiben található fontos párhuzamok felfedezéséről, az azokban található tanulságok levonásáról.)
A színpadon látható néptánc – büszkén mondhatjuk ma már: a néptáncművészet – a legfiatalabb művészeti ágak egyike, mindössze 70 éves, voltaképpen azonos a MÁNE fennállásának idejével. Egyidősek tehát, együtt járták végig a gyermekkor, a pubertáns kor minden küzdelmét, izgalmát, jutottak el a felnőtt kor küszöbére, talán már át is lépték azt. Létük – legitimációjuk – egy pillanatig sem kétséges, erőtől duzzadók, jogos a remény hát, szép jövő adatik számukra. Ami azonban nagy (hosszú) idő egy együttes, vagy egy művészeti ág történetének fejlődésében, nagykorúsodásában, meglehetősen kicsi (rövid) a néptáncól, a népművészetről szóló beszéd alakulásában. Véleményem szerint ma azzal a sajátos helyzettel kell szembe néznünk, hogy a néptánc színpadi gyakorlatával – jeles koreográfusaink művészetével – egyáltalán nem tartott lépést a tánc (a néptánc) elmélete, következésképp kritikája sem. Olybá tűnik számomra, hogy a néptáncművészetről szóló beszéd benne ragadt a születését lehetővé tevő bábáinak – nagyszüleinek – beszédmódjában, s a mai napig uralja azt, nem képes reflektálni az időközben bekövetkező lényegi változásokra. Nincs jelenleg korszerű táncelméletünk, legfeljebb annak díszes ’palástja’ csak, mely leplezi, alig észrevehetővé teszi hiányát. Egyetlen olyan tanulmányt, értekezést nem ismerek, mely tematizálni próbálta volna a színpadi néptáncot egyéb táncokhoz való viszonyában, hogy tematizálta volna mint műalkotást, testírásként, a koreográfia művészeteként tekintett volna rá. Ám a ’palást’ esetünken persze díszes, tetszetős – akár egy gazdagon hímzett népviselet – csak az a nagy baj vele, hogy nem igazán napjaink „táncosaira’ szabták, nem a táncnak, mint kérdésesnek reprezentálása készült. A néptáncról, ill. néptáncművészetről szóló beszédnek így nincs is más lehetősége, mint ráhagyatkozni a művészet és a tánc előzetesen adott, nem tematizált – s így kritikátlan, mert kritizálhatatlan – jelentésére, s imigyen tudni véli azt, hogy miben is áll az ő lényegük, mi pontosan a hivatásuk. (Konferenciánk címe is árulkodik erről: voltaképpen az „és”-t állítja kérdésesnek, arra kíváncsi tehát, hogy miként is kapcsolódik a néptáncművészet a kultúrális identitáshoz, azaz a szóban forgó fogalmak egyikét sem látja indokoltnak tematizálni, adottként veszi azok jelentését.) A néprajztudományból származó, vagy a folklolisztikában talált operatív fogalmak disztingválatlan használata – a bennük rejlő implicit „válaszoknak” (előítéleteknek) köszönhetően – még azt sem igazán teszi lehetővé, hogy kérdezni merjünk, hogy tisztázni próbáljuk miről is van itt szó. Milyen lényegi változásokkal járt a néptánc eredeti – a gyűjtők által összegyüjtött – mozgásanyagára nézve annak teatraizálódása, művészeti kontextusba, esztétikai mezőbe kerülése? Hol a határ – van-e ilyen egyáltalán –, melynek átlépésével a néptáncművészet autonómmá válhat, azaz mozgásanyaga elveszti hagyomány-jellegét, s egyben legitimációját arra nézve, hogy néptáncként, a nép táncaként maradjon ismeretes? Lehet, hogy már át is lépte, csak még senkinek nem tünt fel igazán? Nem arról van-e szó inkább, hogy a gyüjtők által összegyűjtött mozgásanyag (formanyelv?) a gyermekkorát követően gazdátlanná vált, s így lehetőséget adott a legkülönfélébb, egymással köszönőviszonyban sem álló használatmódoknak, privát önkifejezéseknek? Nem állítom, kérdezem, mint ahogy sok-sok mindent témánkkal kapcsolatban. (Véleményem a kérdésben egyébként a következő: valószínüleg épp annyi köze van korunk néptáncművészetének ahhoz az autentikus néptánchoz, amit a faluközösségekben roptak ünnepeken, mint ammennyi a Van Gogh által lefestett parasztcipőnek ama lábbelihez, amit tulajdosa használt, míg az végképp el nem használódott. Ezt a viszonyt Heidegger elemzi kimerítően A műalkotás eredete című híres tanulmányában, ott olvasható![1])
Nem folytatom: talán ennyi is elégséges hozzá, hogy érzékeltessem miért is tartom szükségesnek egy valóban kritikai – naprakész (posztmodern) – táncelmélet jelenlétét a néptánctudományban.
2: Előadásom címéről szólva mindenekelőtt a posztmodern kifejezésre reflektálnék, mivelhogy közel sem magától értetődő, fogalmát, mibenlétét indulatos viták kísérik születésétől fogva napjainkig. Ezen viták részletezésére itt és most nyilván nincs lehetőségünk, de nem is tartom szükségesnek azt, dolgozatom megírását, érthetőségét közvetlenül nem érintik. A posztmodernről csak annyit kell tudnunk előzetesen, hogy – miként azt már a neve is elárulja – a „modern” kor utáninak tudja magát, kritikailag igyekszik meghaladni (értelmezni) annak belső, rejtett ellentmondásait, felhívja a figyelmet a modernitás elméletei és az adott társadalmi, politikai gyakorlat nyilvánvaló diszkrepanciáira. Ám ebből logikusan következik, hogy kritikai potenciálja nem állhat meg a modernitásnál, egészen az antikvitásig kell visszamennie, konkrétan a platónikus metafizikai hagyományra támadnia. Talán mondanom sem kell, közel nem alaptalanul. Két – a mi életünket (ön- és világértelmezésünket) is meghatározó – metafizikai tétel áll a kritika célkeresztjében: az egyik az objektum szubektum viszonyára vonatkozik, a másik pedig a test és lélek dualizmusára. (Már itt jelzem: ez utóbbi radikális kritikája ad majd megfelelő hátvédet egy merőben új táncelmélet születéséhez!) A poszmodern valóságában egyébként annak bizonyságát látom, hogy a XX. század történelmi kataklizmái, s ama tény, hogy ma már kényszeredetten együtt kell élnünk egy klíma- és ökológiai katasztrófa reális veszélyével, nem maradhatott következmények nélkül szellemi életünkre nézve sem, kikerülhetetlenné vált annak átalakulása, egy új – a régit kritikailag meghaladni (megérteni) igyekvő – „paradigma” megszületése. Nos, véleményem szerint ebben a gyökeres átalukálásban, „át-építkezésben” élünk jelenleg is túl mindazon, amit az un. modernség még evidenciaként ismert magáénak. Igenis tisztázni kell mi történt velünk közel- és távolmúltunkban, milyen metafizikai tévhitek, anomáliák következményének köszönhető úttévesztésünk. Ezt a közel sem egyszerű feladot kell elvégezniük tehát korunk dekonstruktorainak!
3; A dekonstrukcó (lebontás, elemekre szedés) – mint posztmodern látásmód és az abban gyökeredző szellemi gyakorlat, politikai vagy intellektuális stratégia – szövegek újraolvasásához (elemzéséhez) nyújt számunkra eddig ismeretlen támpontokat, noha nem tekinthető valamiféle tanrendszernek, s nem is módszer! Többnyire az életünket (ön- és valóságismeretünket) közvetlenül érintő filozófiai, metafizikai szövegek, fogalmak elemzésével, ismert művek újraolvasásával, a bennük található retjelek, ellentmondások „szétszálazásával” foglalkozik, kísérletet tesz a szövegekben megbúvó – vagyis mindezidáig észre nem vett – ellentmondások, rejtett előfeltevések felszínre hozatalára. Mindenekelőtt az írott és beszélt nyelv áll tehát érdeklődésének fókuszában, annak radikális kritikáját adja, közel sem elhanyagolható politikai felhangokkal. A nyelvről ugyanis kiderült közben, hogy közel sem olyan „ártatlan” valóságképünk, önismeretünk felépülésében, mint amilyennek azt korábban az un. modernség még feltételezte. Derrida, a terminus névadója magát az eljárást imígyen jellemezte, indokolta: „egy hagyományos filozófiai oppozícióban nem szemben álló elemek békés együtt létezését látjuk, hanem egy erőszakos hierarchiát. Az egyik elem (axiológiailag, logikailag stb.) uralja a másikat, parancsoló pozíciót foglal el vele szemben. Az oppozíció dekonstruálása adott pillanatban, mindenekelőtt a hirerchia megfordítása.”[2]
4; Konferenciánk címét, tematikáját ez közvetlenül érinti: posztmodern perspektívában a kultúra mindennapjainkban használt fogalma – épp úgy egyébként, ahogy az identitás hagyományos értelme – fenntarthatatlanná, idejét múlttá vált. Ez azt jelenti, hogy a kulturális identitásról szóló beszéd értelmének napjainkban – a dekonstruktív analízist követően – végképp megszűnt az a konszenzuális minimuma is, mely a modernitásban még garantálta a róla való tartalmas beszédet. Lurcza Zsuzsanna – kolozsvári kutató, a szóban forgó téma szakértőjeként –, a következőket írja erről: „A dekonstrukciós megközelítések olyan fogalmak kritikus, genealógiai elemzésével, mint az ’egység’, ’azonosság’, ’eredet’, ’kezdet’, ’középpont’, ’tisztaság’, ’jelenlét’ felülírják az identitás és a kultúra, valamint a kulturális identitás hagyományos fogalmi rendszereit, ugyanakkor kritikával illetik azokat az etikai, politikai és jogi rendszereket is, amelyek ezen a fogalmi nyelvezeten alapulnak.”[3]
Hogy ez mit jelent konkrétan? Többek között annak bizonyságát pl., hogy a kultúra posztmodern perspektívában közel sem tekinthető olyan szűzies, ártatlan fogalomnak, ahogy azt a modenség még feltételezte. Nem bizonyult igaznak ugyanis az állítás, hogy kulturális meghatározottsága az emberek (közösségek) antropológiai jellemzője, hogy minden kornak és benne minden népnek (emberi közösségnek) van – kell, hogy legyen – valamiféle kultúrája, nem lennénk képesek egzisztálni nélküle. Kiderült, hogy ez egy modernista álláspont: éppen az különbözteti meg a modern embert a tradícionális társadalmak emberétől, hogy a saját magához és a környezetéhez való közvetlen viszonyt nem természetesnek, vagy adottnak (Isten teremtményének, stb.) fogja fel, hanem kultúraként értelmezi, egynek a sok közül. (Lásd erről részletesen Márkus György: A kultúra: egy fogalom keletkezése és tartalma c. kiváló tanulmányát, melyből kiderül az is, hogy „A ’kultúra szó – a műveltség nyelvének ez a 19. század elejéig elég ritkán használt műszava – rendkívüli pályát futott be az utóbbi 150 év alatt, elárasztva származékaival és összetételeivel mindannyiunk beszédét.”)[4] Jó, jó, kérdezhetnénk, de mi is ezzel a baj? Többek között pl. az, amiről Slavoj Zizek beszélt Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása c. Budapesten tartott előadásában. Ott hosszan idézi Walter Benn Michaels[5]-t kétséget se hagyva egyetértése felől: „a kulturális tevékenységhez kapcsolódó kultúrális identitásról szóló összegzések faji komponenst feltételeznek. (…) Kultúra-tudatunknak jellemző módon fel kellett volna váltania a faj fogalmát, de kiderült, hogy a kultúra sokkal inlább a faji gondolat folytatójává, mintsem annak ellenlábasává vált. Csak a fajhoz való kapcsolódás teszi a kultúrát olyan érzelmi tárggyá, ami létrehozza az olyan – pátosszal teli – fogalmakat, mint a kultúránk elvesztése, megőrzése…, stb; a faj az, ami az asszimilációt árulássá, az azzal szembeni ellenállást pedig hősiességé teszi.”[6] Úgy gondolom hogy ennyi már önmagában is elég hozzá, hogy némi fenntartásokkal viseltessünk a „kultúra” olyan fogalmával szemben, amihez a faj bármiféle elméletét is társítani lehet, nem árt tehát nagyon is óvatosan operálni vele. (Már akkor, ha nem szivesen tapsikolnánk annak, hogy a „multikulturalizmus” fogalmát szép lassan – mondhatni alig észrevehetően – átitatatja a „multirasszizmus” fogalma.)
Ami pedig identitásunkat illeti – ha lehet azt mondani – még reménytelenebb a helyzet. Heidegger Lét és idő c. művének 27. paragrafusában „Az Önmaga mindennapi léte és az akárki” viszonyát elemezve írja: „Mindenki a másik, senki sem önmaga. Az akárki, akivel a mindennapi jelenvalólét ki-jére vonatkozó kérdést megválaszoltuk, a senki, akinek a jelenvalólét az egymásköztlétben már mindenkor kiszolgáltatta magát.”[7] Ezek mondatok 1927-ben íródtak, vagyis jóval a II. világháború borzalmai előtt. Giorgio Agamben Ami Auschwitzból marad című 1998-ban megjelent emblematikus művében az auschwitz-i ’tapasztalatot’, azaz a „muzulmánná” válást (a „szürke zónában” való tartózkodást, a ’katatón’, a vegetatív létezést), a szégyenérzetet, a tanúság lehetőségeit, az archívum mibenlétét, az emberi beszéd nyilvánvaló kétarcúságát – az abban rejlő deszubjektivációs mozzanatokra is tekintettel – vizsgálva jut el az identitás problematikájához:„A tudat – írja – csupán nyelvi tudatként konzisztens, így mindaz, amit a filozófia és a pszichológia felfedezni vélt, csupán a nyelv árnyéka, egy ’álomszerű szubjektivitás’. A szubjektivitás és a tudat, melyben kultúránk a saját legszilárdabb alapzatát vélte megtalálni, azon alapszik, ami a világon a legtörékenyebb és legbizonytalanabb: a beszéd eseményén.”[8] Innen már csak egy lépés a végső konklúzió: „Az ember olyan létező, aki hiányzik önmagából, és csak ez a hiány és az általa feltárt bolyongás alkotja.[9] Ám ha valakinek még ennyi sem elég az identitás problémájának belátására, kérem hallgassa meg még Fernando Pessoa versét is, nagyon tanulságos a benne szóvá tett tapasztalat: „Bensőmben sokan élnek, / De nem tudom, ki érez, / Ha érzek, és ki gondol, / Ha gondolok akármit, / Mivel a hely vagyok csak. // Több lelkem van nem egy. / Több énem egymagamnál. / De közönyösen mégis / Elnémítom a többit. / Egyedül egy beszélhet. // Egy érzés, mely lebírja / A többi ismeretlent, Kiválik, meghatároz. / Semmit se szólnak arról / Az egyről, aki ír most.”[10]
Summa summárum: a kultúrális identitásról tehát érdemben nehéz ma bármi értékállót mondani, csak abban az esetben lehetne problémátlan, ha figyelmen kívül hagyhatnánk Lyotard, Agamben, Heidegger, Foucault, Merleau-Ponty, Levinas – de hogy egy magyar auktort is említsek: Tamás Gáspár Miklós – (a felsorolást nyílván hosszan folytathatnám) teljes életművét, függetlenül attól, hogy ők miként is tekintettek végül saját munkásságukra, posztmodernnek nevezték-e magukat, vagy sem.
5; Hasonlóképpen mélyen érinti a néptáncművészetről szóló diskurzusainkat a nemzet, a hagyomány, a test és lélek, a nyelv, a történelem, a művészet fogalmainak radikális szétszálazása, vagyis a bennük rejlő kritikátlan előítéletek, előfeltevések lelepleződése.
Ha komolyan vesszük például Tamás Gáspár Miklós sommás, de nehezen vitatható megállapítását, miszerint „a hagyomány fő vonása, hogy nem tudhatja magáról, hogy hagyomány”[11] (ezt egyébként meglehetősen sokan állítják rajta kívül is), akkor felettébb indokolt a kérdés, mit ’ápol’ voltaképpen az, aki hagyományápolására áldozza drága idejét? Komolyan vehetők maradhatnak-e pl. a ’nemzeti hagyományok’, ha kiderülne róluk – Nyíri Krtstóf A hagyomány filozófiája c. művéből származik az idézet –, hogy azok bizonyíthatóan „…némely bizonytalan és gyökértelen, hírnévre és pénzre áhítozó értelmiségiek konstrukciói.”[12]?
A hagyományról szóló beszéd egyébként – ami a néptáncról szóló diskurzusokban mindig is megkerülhetetlennek volt – nem csak a radikális posztmodern kritika okán vált túlsúlyossá, mondhatni lehetetlenné. Olyan politikai, ideológiai ballaszt terheit kell ugyanis kénytelen-kelletlen hordoznia, melyektől nem igazán lehet szabadulni akár megbírja azokat az ember, akár nem. Úgy gondolom tehát, hogy jobban teszem, ha csendben maradok ebben a hangzavarban, mintsem személyes hitvallásommal, vagy politikai lózungok ismételgetésével, esetleg azok kritikájával fárasszam hallgatóimat. Ez minden, csak nem menekülés a problémától, szándékom szerint inkább válasz rá.
6; A nyelvről szóló posztmodern diskurzusokról azonban szólnom kell, hiszen lépten nyomon azt hallani, hogy a néptánc is nyelv, anyanyelv, formanyelv, ahogy mondják.
Derrida: Grammatológia c. művének elolvasása után azonban ez megkérdőjelezhető, minden ízében problemtikus, így ír: „A ’nyelv’ kifejezésének elértéktelenedése és az, ahogyan hitelt adunk a szónak, leleplezi a szóhasználat pongyolaságát, a divatnak való behódolást, az avantgárd tudatot, vagyis a tudatlanságot. A ’nyelv’ jelének inflációja magának a jelnek az inflációja, abszolút infláció, maga az infláció.”[13] – A félreértés elkerülése végett: mindez nem jelenti azt, hogy azok az elméleti munkák, melyek mégis kísérletet tesznek rá, hogy a tánchoz (néptánchoz) nyelvként közeítsenek, s benne valamiféle „kommunikátumot” lássanak, s imígyen elemezzék azt – mint pl. Könczei Csilla teszi az Ötletek a tánc textológiai elemzéséhez c tanulmányában – értéktelen, vagy idejét múlt vállalkozások lennének. Nem! Egyáltalán nincs így! A szóban forgó dolgozat rendkívül értékes, tanulságos, megfontolásra méltó „ötleteket” tartalmaz (ahogy ezt egyébként tanulmánya címében is jelzi) szakavatott munka, minden szempontból vitaképes. Ám ez a „vita” itt nem arról szólna, hogy lehet-e a táncot „kinezikus szemiotikai textológia”, vagy „multimediális szemiotikai textológia” kutatás tárgyává tenni…, hát hogyne lehetne! A posztmodern nézőpontból azonban egy ilyen kutatást kritikátlan metafizikai beágyazottsága teszi nagyon is problematikussá. Abból következik ugyanis hogy a tánc, s vele együtt a táncos test, hova tovább maga a nyelv is, csak mint eszköz – kommunikációs eszköz – jöhet számításba, vagyis csupán tárgylétében válhat hozzáférhetővé. Heidegger megletősen radikális korkritikája épp ezt veszi célba: „A nyelv a szubjektivitás újkori metafizikájának uralma alatt szinte feltartózhatatlanul kívül kerül közegén. (…) A metafizikailag meghatározott szubjektivitás uralmából következően jut a nyelv oda, hogy közvetítésként (kommunikációs eszközként) szolgál az egymásközti érintkezés útjain, melyeken az eltárgyiasítás, miközben minden korlátot semmibe vesz, mindent mindenkinek egyformán megközelíthetővé tesz. Így kerül a nyelv a nyilvánosság diktatúrája alá. (…). A nyelv lényege szerint nem egy organizmus megnyilatkozása, s nem egy élőlény kifejezőképessége. Ezért lényegének megfelelően soha nem is gondolható el jel-karaktere, s talán még jelentés-karaktere felől sem. A nyelv magának a létnek világló-rejtőző eljövetele.”[14]
7; Miután maga az elmélet is elvesztette a modernitásban betöltött státuszát, áldozatává lett a dekonstruktív megközelítésnek, posztmodern értelme szerint tehát nem tud – de nyílvánvalóan nem is próbál, nem is akar – megfelelni a felé támasztott hagyományos elvárásoknak. A posztmodern táncelmélet követi korunk filozófiai trendjeit, így inkább kérdés-karakterű, vagyis nem feltétlenül egy új választ igyekszik találni a régi helyett, nem diadalmaskodni szeretne egy adott vitában, hanem a maga szerény lehetőségei között a lehető legmélyebben érteni igyekszik. Gadamer jellemezte talán legtisztábban ezt a szellemi (erkölcsi?) magatartást: „Kérdezni annyi, mint feltárni és nyitottá tenni. Ellentétben a vélemények szilárdságával a kérdezés ingataggá teszi a dolgot, lehetőségeivel együtt. Aki képes a kérdezés ’művészetére’, az képes védekezni az uralkodó véleménynek a kérdezést elnyomó hatalmával szemben.”[15] Mindez többek között azt (is) jelenti, hogy – kényszeredetten bár, de – a posztmodern korban le kell mondanunk arról a modernitás elméleteire még nagyon is jellemző biztonságigényről, mely a kérdéseinkre adott (kapott) válaszok sajátja, vagyis életünknek a tiszta ész (a logos) által nyújtott menedéke.
8; A fentiek okán fontos különbséget tennünk a posztmodern tánc koreográfusainak munkássága (Trisha Brown, Meredith Monk, Yvonne Rainer, stb.) és a posztmodern táncelmélet jeles szerzőinek (André Lepecki, Hans-Thies Lehmann, Gabriele Klein, stb.) kritikai attitüdje között, mivel ez utóbbiak a színpadi táncról – a táncos testről – való beszéd lehetőségeit kutatják. (Hasonlatos ez ahhoz, ahogy pl. Michel Foucault A szexualitás története című művében járt el: nem a szexualitás effektív gyakorlatáról értekezett – hogyan is tehette volna? –, hanem a szexualitásról szóló beszédet – adott szövegeket – elemezte, azok koronként változó jellegzetességeire reffektált.) Mi következik mármost ebből? Hát az, hogy a színpadra vitt néptánc is, mint tánc kerülhet a vizsgálódás fókuszába, mint műalkotás, mint esztétikai minőség, függetlenül annak sajátos népi karakterétől, a folklórhoz való szoros viszonyától. Nem azt kérdezi egy posztmodern kutató, hogy mi a tánc?, mivel így csakis egy újként definiált „tárgy” lehetne kutatásának jutalma. egy új definició az értelme. (A modernitásban a színpadi táncot, mint „megszakíthatlan mozgás áramlásának színrevitelét”[16] értelmezték nyílván a balettet tekintve mintának. A kérdést mélyrehatóan André Lepecki elemzi A tánc kifulladása című könyvében) A posztmodern kutató viszont inkább a testből, a táncos testéből kiindulva keres ontogiai gyökereket a tánc eredetéhez: azt kérdezi inkább, ki a táncos, meg se próbálja elgondolni a táncot a táncos testétől függetlenül.
9; Lám nem csak arra használható a posztmodern horizonton való tájékozódás, hogy tisztán lássuk közkeletű – a mindennapi életünkben bátran, ám kritikátlanul használt – fogalmainkat a dekonstruktív eljárásban „szétszáladozni”, hanem arra is, hogy az így megtisztított, szabaddá váló szellemi térben miként születhetnek új elméletek, teoriák, bontakozhatnak ki új gondolati irányok. Korunk táncelméle pl. annak köszönheti létét, hogy a táncról való gondolkodás fókusza áthelyeződhetett a mozgásról a mozgatóra, vagyis az elevenné váló emberi testre. Ezt az tette lehetővé, hogy a metafizikailag rögzült lélek-test viszony évezredeken átívelő erőszakos hierarchiája lelepleződjön (dekonstrualizálódjon) szabaddá téve így az utat a táncostest megmutatkozására – igen, így egybeírva, jelezve, hogy a táncos előtag immár nem pusztán jelzője csak a testnek, hanem vele egylényegűen ontológiai (antropológiai) súlyok hordozója. A ’táncostest’ ugyanis nem ugyanaz a test, melyről a mindennapi életben alig veszünk tudomást, s ha igen, abban sincs sok köszönet, nem ugyanaz a test, melyet orvoshoz viszünk, ha éppen diszfuncionál, vagy vágyai kielégitése érdekében nyilvánosházba. Nem! A táncostest nem tárgy, nem használati eszköz, melyet véletlenszerűen kaptunk születésünkkor, s csak azért viseljük gondját, hogy a lehető legtovább egészségesek maradjunk, vagy megfeleljünk a testpiac esztétikai igényeinek. A táncostest mi magunk vagyunk, a mi valós, eleven potenciánk, életképességünk, a maga titokkarakterében függetlenül attól, hogy táncolunk-e épp, vagy sem. A táncostest mindannyiunkké, ezért történhet meg, hogy váratlan megmutatkozása elemi hatást képes gyakorolni még a botlábuakra is, függetlenül kortól, nemtől, szociális helyzettől. Miért? Mert a táncostestben olyan életenergiák koncentrálódásának lehetünk tanui, melyek közvetlenül a testünkre hatnak, elevenné teszik azt, mondhatni felébresztik csipkerózsika álmából, életre keltik. Igen életre, de nem olyanra, mely a világ dolgai között találunk. A világban nincs igazi élet, mivel az nem azonos az élet eltárgyiasított – biológiai – fogalmával bármit is mondjanak erről régi vágású tudósaink. Többek között Michel Henrynek höszönhetjük ennek belátását, ő az, aki tematizálta (körülkerítette) az életet, s annak testhez fűződő elemi viszonyát. Az élő test című filozófia opusában ezt írja: „A világban nincsen élet. (…) A élet nem ahhoz a régióhoz tartozik, ami van, nem a megjelenő dolgok régiójához, hanem magához a megjelenéshez. Ebben az értelemben az élet önaffekció. Mivel az élet minden külsőtől függetlenül hat magára, ezért nincsen külseje, létének egyetlen homlokzata sem kínálkozik fel semmilyen pillantás tárgyául. Ezért nem látja soha senki. Az élet láthatatlan. (…) A születésünkkel jövünk életre. A születés nem világrajövetelt, hanem életre jövetelt jelent. Csak azért tudunk világra jönni, mert már életre jöttünk. Ugyanakkor annak, ahogyan életre jövünk, az égvilágon semmi köze ahhoz, ahogy világra jövünk.”[17] Arra most nyílvánvalóan nincs lehetőségünk, hogy részletekbe menően elemezzük a fentieket. Csupán arra szolgál az idézet, hogy látható legyen: a saját test eltárgyisíthatatlan – nem világi – fogalma az eleven élettel hozható összefüggésbe, azzal az sajétként tapasztalt – önaffektív – élettel, melyről Henry szól.
Nincs katartikusabb pillanat az életben, mint mikor egy előadásban – de most inkább előadódásról kellene beszélni – maga az élet kerül reflektorfénybe, a táncosok teste közvetlen kapcsolatba kerül az enyémmel, egész testem beleremeg. Nem azért, mert látom azt – hogyan is láthatnám, a látáshoz távolság kell (objektum és szubjektum), az pedig itt most nincs –, hanem mert közvetlenül érinti testemet. A táncostestnek érintés karaktere van, csak az érintésben létezik, abban tapasztalható. Innen nézve voltaképpen rossz táncos nincs is, csak nem táncos, olyan tehát, akinek teste kimerül a technikai precizitás prezentációjában és semmi több, tárgy az, s mint minden tárgy, élettelen. A táncostesttel való találkozás ezzel szemben mámoros – dionűszoszi – pillanat, tiszta jelenlét, maga az abszolút jelenlét, túl a szemléletet lehetővé tevő tér-időn, innen a verbalizáltságon. Csak körülírható ugyanis, ahogy arról Lőrinc Katalin is beszél a Test mint szöveg című táncelméleti tanulmányában: „Közvetlen mozgásunkkal nem fejezünk ki gondolatot. Az értelmezés, amit a mozgásjelentésről kialakítunk utólagos. A tánc preverbális lényege, hogy csupán körülírható, megközelíthető a szavak segítségével.”[18] Ezt próbálom én is – körülírni valamit, amire nincsenek még szavak, ezért e dadogás. Ha költő lennék, bizonyára könnyebb lenne, Eliot-ot hallgatva, ez tisztán belátható: „Holtpontján a forgó világnak. Se test, se testelen, / Sem oda, sem vissza: a holtponton, ott a tánc, / De se megállás, se mozgás. És ne mondjátok, hogy állandóság, / Hol múlt és jövő találkozik. Se mozgás oda vagy vissza, / Se felszállás, se leszállás. E pont, a holtpont híján / Nem volna tánc, pedig nincs más, csak a tánc. / Csak azt mondhatom, ott voltunk, de nem mondhatom, hogy hol. / És nem mondhatom, hogy meddig, mert az megjelölné az időben.”[19]
10; Végezetül a színház és a táncszínház kapcsolatát is érintenem kell, mivel gyakori vitatéma az. A posztmodern megközelítésben ugyanis már nem a rendező munkáját látszik imitálni a koreográfus, hanem épp fordítva. Lehmann a Posztdramatikus színház című könyvében szól erről is, elemzi a jelenséget: „Miközben a posztdramatikus színház a mentális, intellektuális struktúrától az intenzív testiség expozíciója felé mozdult el, abszolutizálja a testet. Ez sokszor ahhoz a paradox eredményhez vezet, hogy a test minden más diskurzust kisajátít. Érdekes pálfordulás zajlik le tehát: miközben a test kizárólag önmagaként mutatkozik meg, eltávolodik a jelölő funkciótól és egyre inkább az értelem nélküli gesztusok – tánc, ritmus, báj, erő, kinetikus gazdagság – testévé válik, ennek során pedig a lehető legteljesebb mértékig feltöltődik egy, a társadalmi lét egészét érintő jelentésességgel. A test lesz az egyedüli téma.”[20]
Mi következik mármost mindebből a színházi rendező – lett légyen az már így koreográfus, lehet mondjuk néptánc-koreográfus is – munkájára nézve? Hát az, hogy megfelelő kerettel és egyben valódi mélységvonzattal látja el az adott színházi eseményt, mintegy dimenzionálja azt. Élet ugyanis csak abból fakadhat igazán, ha teret adva színészeink (táncosainak) társadalmi létünk elevenjére tapint. Így legyen! Láttunk már ilyet, s azt kívánom búcsúzóul mindannyiunknak, hogy egyre többször legyen részünk hasonló élményben.
Köszönöm, hogy meghallgattak!
Az előadás a Magyar Állami Népi Együttes 70 éves jubileuma alkalmából megtartott Néptáncművészet és kulturális identitás című konferencián hangzott el a Magyar Táncművészek Szövetsége, a Hagyományok Háza és a Magyar Táncművészeti Egyetem közös szervezésében 2021. október 2-án a Hagyományok Házában.
Forrás:
[1] Heidegger: A múalkotás eredete – Európa Könyvkiadó, Bpest, 1988
[2] Jonathan Culler: Dekonstrukció című művében található a Derrida idézet. – Osiris, Gond, Bpest, 1997. p: 117-118
[3] Lurcza Zsuzsanna: A kulturális identitás dekonstrukciós idénye – posztmodern megközelítés. p: 88. (A tanulmány az inerneten elérhetó PDF formátumban.)
[4] Márkus György: Kultúra és modernitás – T-Twins Kiadó (Lukács Archívum), 1992. p: 13
[5] Walter Benn Michaels (1948) amerikai irodalomtudós és író, akinek kutatási területei közé tartozik az amerikai irodalom (különösen a 19. századtól a 20. századig), a kritikai elmélet, az identitáspolitika és a vizuális művészetek.
[6] Az idézet olvasható: Thalassa 8. évfolyam, 1. szám 1997. p: 117-118 (Eredeti megjelenés: Walter Benn Michaels: 1992: „Race and Culture”. Critical Inquiry. Summer. P: 682-685
[7] Heidegger: Lét és idő – Gondolat, Bpest, 1989. p: 260-261
[8] Giorgio Agamben: Ami Auschwitzből marad – Kijárat Kiadó. 2019. p: 108
[9] uo:: 119
[10] Fernando Pessoa: Arc többes számban – Helikon Kiadó, 1988 p: 100-101 (A verset magyarította: Takács Zsuzsa)
[11] Tamás Gáspár Miklós: Törzsi fogalmak II, - Atlabtisz, 1999 (Vázlat a hagyományról p: 235)
[12] Nyíri Kristóf: A hagyomány filozófiája – T-Twins Kiadó. Lukács Archívum – 1994. (Hagyomány és szóbeliség. p: 36)
[13] Derrida: Grammatológia – Typotex – 2014 – p: 15.
[14] Heidegger: „…Költőien lakozik az ember…” (Válogatott írások) – T-TWINS Kiadó Bp.-Szeged – 1994. p: 121-130
[15] Gadamer: Igazság és módszer (Egy filozófiai hermeneutika vázlata) – Gondolat Kiadó, Bp. 1984. p: 257
[16] André Lepecki: A tánc kifulladása. – Kijárat kiadó, 2014 p: 10
[17] Michel Henry: Az élő test – Bencés Kiadó, Pannonhalma, 2013. p:
[18] Lőrinc Katalin: A test mint szöveg. – Oerszágos Széchényi Könyvtár, 2018. p: 14
[19] T. S. Eliot: Burnt Norton (részlet). – A Négy kvartettből (Vas István fordítása.) In: T. S Eliot versei. Bp. Európa 1996
[20] Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. – Balassi Kiadó, Bp. 2009. p: 112
